Синтез свободы и предопределения

"Архитектура внешнего мира" Сергея Ситара - книга неожиданная и увлекательная (не знаю, насколько применимо слово "увлекательная" к серьезному исследованию архитектурной теории и философии от античности до наших дней). Плюс отличный дизайн Евгения Корнеева, но это отдельная песня. Так вот, чего никак не ожидаешь встретить среди цитат из Лукреция, Шуази и Альберти, - это вот такое слишком поэтическое отступление о вселенских гармониях и свободе.

Из главы «Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика»:

По Корбюзье, представший перед глазами ландшафт можно интерпретировать не только как тотальную архитектуру («архитектурный пейзаж»), но и как музыку – фактически в том типе восприятия, который он стремится сделать доступным для читателя, понятия «архитектура» и «музыка» сливаются. Но обращение к структуре именно музыкального произведения позволяет, пожалуй, глубже разобраться в том, как в рамках данной ментальной диспозиции взаимодействуют между собой уровни чувственного восприятия и математической абстракции. У любого традиционного музыкального произведения есть, как известно, регулярная метрическая основа – деление на такты. Над ней надстраивается деление на периоды и гармонический план – более свободная организационная схема, но связанная все же некоторым набором общих закономерностей – цикличностью, правилом разрешения в тонику и т.п. Еще «выше» располагается, собственно, слышимая звуковая ткань произведения (набор мелодических линий и аккомпанирующих звуков), которая в своем развитии может достигать полной непредсказуемости и спонтанности, например в джазовой импровизации, и все же остается скоординированной двумя беззвучными «структурно-математическими» уровнями – ритмическим рисунком и гармоническим планом. Этот актуально достигаемый синтез свободы и предопределения есть именно то, что делает набор звуков «считываемым» музыкальным высказыванием. Если интерпретировать столь важный для Корбюзье «двадцатичетырехчасовой солнечный цикл» как своего рода универсальную метрическую основу, то становится совсем просто сделать шаг к восприятию всей «данной нам в ощущениях» действительности как непрерывно длящегося архитектурно-музыкального произведения, которое при этом допускает и даже предполагает творческое усовершенствование каждого из своих конкретных фрагментов. Любой человек – если он, конечно, творец – может вписать свою уникальную сольную партию в предложенный самим мирозданием «блюзовый квадрат» неизменных законов астрономического движения.

Не Тесла,

а Теста! Клориндо Теста, выдающийся аргентинский портеньо, который любил музеи и библиотеки. И банки: его грандиозный Банк Лондона в Буэнос-Айресе показан, в частности, в документальном фильме "Социальный геноцид" Фернандо Соланаса. Здание было воздвигнуто в 1966 в финансовом центре столицы, в стекле и бетоне, в лучших традициях брутализма. И какая пластика - Теста кроме архитектуры занимался живописью и скульптурой.

Банк Лондона и Южной Америки, проект Клориндо Теста в сотрудничестве с бюро SEPRA. Фото: Federico Cairoli

Банк Лондона и Южной Америки, вид сверху. Фото: Federico Cairoli

Кадр из фильма "Социальный геноцид" (2004)

Клориндо Теста родился в Неаполе в семье доктора. В конце 20-х его семья переехала в Буэнос-Айрес, где Теста выучился архитектуре и начал проектировать неземной красоты здания. Во многом он находился под влиянием Ле Корбюзье, проникся его манифестом ("Афинской хартией"), а проект в Ла Пампа (это местность, которая в 1952 году получила статус провинции) сравнивают с Комплексом Капитолия в Чандигархе.

Правительственный центра в Ла Пампа Санта-Роса, 60-е

Ни в одной стране нет такого несерьезного военно-морского госпиталя. А если отправить вопрос "Что это за желтые пупырышки?" в передачу "Что? Где? Когда?", можно выиграть миллион рублей.

Военно-морской госпиталь в Буэнос-Айресе построен в 1981 году

Еще было судейство в международном жюри в конкурсе на лучший проект Оперного театра Бастилии, книги, выставки, признание, игрушечный Музей книги и языка. Клориндо Теста продолжал носить свой неизменный серый костюм, рисовать и пить кофе.

Музей книги и языка открылся в Буэнос-Айресе в 2011

Проект, который можно было бы назвать проектом всей жизни, - это знаменитая Национальная библиотека Буэнос-Айреса, в которой Хорхе Луис Борхес проработал много лет. И хотя мне симпатичнее Банк, библиотека была более длительным и громким проектом. Настоящий долгострой: конкурс прошел в 1961, реализация началась только в 1971, а завершилось все в 1992! Библиотека нуждалась в новых хранилищах, но в стране то и дело сменялись режимы и случались революции. Если послушать режиссера Соланаса, так страна катилась в пропасть, правительство совершало одну госизмену за другой, а населению было явно не до книг - вернуть бы свои сбережения. И тем не менее в 1992 при правительстве Карлоса Менема (человек с бакенбардами) библиотека все-таки открылась. Раньше (до переворота 1955 года) здесь находился дворец семьи президента Перона, здесь умерла его жена Эва (Эвита). В том же 1955 на пост директора вступил Борхес. Его рассказ "Вавилонская библиотека" был впервые опубликован в 1941 году. Предвидел ли  он, что будет руководить институцией не менее фантазийной?

Национальная библиотека, Буэнос-Айрес

P. S. А еще мне нравится совпадение. Фернандо Соланас снял много всего, в том числе фильм про певца танго Гарделя, который то и дело поет в прозе Кортасара. Но интересно вот что: Соланас сотоварищи разработал концепцию "третьего кинематографа", предполагающую уход от традиционных способов кинопоказа. [В этом контексте я подумала, что же такое наш киноклуб, если не антитеза традиционному кинотеатру, фестивалю или очному киноклубу?] Вообще же Соланас, как и архитектор Теста, (как и архитекторы слова Кортасар или Борхес) - это тоже нечто третье: не А и не Б, не белое и не черное, а некий конструктор смыслов, окутанный магией реализма, бетона, поэзии и истории. 

Конспект лекции Мартина Рейн-Кано

В киноклубе идет неделя фильма «Спор садов» Рауля Руиса. Прежде чем перейти к следующему фильму, почитайте конспект лекции ландшафтного архитектора Мартина Рейн-Кано. Родом он из Аргентины, и уже в юном возрасте интервьюировал Хорхе Луиса Борхеса - в презентации даже была черно-белая фотография маленького Мартина, сидевшего чуть ли не на плече у писателя. Сейчас Рейн-Кано живет в Берлине, руководит собственным бюро Topotek1, выполняет проекты по преображению среды (городские парки, небольшие участки общественных пространств, сады и так далее), создает необыкновенные экспозиции, говорит на нескольких языках, смотрит кино (!) и выступает с лекциями в Европе и не только. Несколько раз приезжал в Россию. Зимой в Петербург Мартин Рейн-Кано был приглашен в жюри конкурса на разработку концепции парка вокруг нового жилого комплекса в Выборгском районе. На Новой сцене Александринки архитектор прочитал открытую лекцию, в которой не только рассказал о реализованных проектах, но и поделился своими мыслями о ландшафте как метафизической категории, частично продемонстрировал свой киноманский список, неполиткорректно шутил про эстонцев и чувства верующих, рассуждал о мечтателях-экзистенциалистах и сообщил слушателям, что женат на композиторе.

Предварительно еще замечу, что это вольный тезисный конспект с моими пометками, а не дословная расшифровка лекции.  

Мартин Рейн-Кано

Все начинается с литературы, с языка, с некоего текста, который ландшафтный архитектор или художник либо зашифровывает, либо расшифровывает. Об этом он говорит и в интервью журналу "Проект Балтия". 

*

Кадры из фильмов, о которых я думала в контексте будущего киноклуба, - все как на подбор: Антониони, Ален Рене, Пазолини, Гринуэй… Да что же это такое, он пересмотрел все мои любимые фильмы. Причем он не чурается популярного кино, детских мультфильмов и даже… О боже, Сильвестр Сталлоне! Скульптура боксера Рокки – заметный объект скульптурного парка перед Художественным музеем Филадельфии. Таким образом, плохой актер становится фигурой реальности, особенно будучи выполненным в бронзе. Город братской любви в восторге: все лучше, чем пускать мазню Сталлоне-художника в Инженерный замок.

Этому примеру вторит деревня в Новой Зеландии, где снимали фильм «Властелин колец». Деревню стали называть «деревней хоббитов», то есть на ровном месте возникла новая легенда, включенная в нарратив целой нации. Толпы туристов сходны с толпами желающих посетить замок Бран под городом Брашов, только вот господарь Влад Цепеш, в отличие от хоббитов, существовал на самом деле.  

*

В диснеевской «Алисе в стране чудес» показан пестрый пейзаж из какого-то прекрасного сна. Для обыденности подобная среда кажется нефункциональной, нелепой и неуместной, однако именно к этому иногда и стремится ландшафтный архитектор.   Так называемый wow-эффект возникает особенно при совпадении несовпадаемого, в результате мышления «вне рамок», как говорится у креативщиков и ученых, out of the box или out of scale.

*

Понятие «город» родом из Средиземноморья: еще древние знали о том, что такое полис, как его формировать, как им управлять и как его оформлять. Средиземноморское видение источника цивилизации противоречит «северному» подходу с его суровыми шаманами в лесах. Что такое Nordic forest, мы убедились на примере фильма «Северяне», пусть и в пародийно-утрированном виде.

*

Идеи бесконечности, текучести и мистицизма в текстах Борхеса – это все о садах и парках, в том числе и европейских. Так, руины Стоунхенджа в Англии живописно зарастают травой -  многовековые легенды обрастают новыми смыслами.

Любимое здание архитектора - церковь в Сиракузах, в которой объединились греческий храм, романская архитектура и нарочитый испанский колорит. Как и у Борхеса с его текучестью и непрерывностью, каждая новая власть приносила в эту церковь свою историю, новый смысловой слой.

*

Фотограф Ансель Адамс, представитель Нового видения и группы F/64, очень любил природу. Его пейзажи со сказочными горными вершинами и нетронутыми водопадами достойны реалистичных кадров из голливудских фильмов.

 

Слева: Забриски-пойнт, 1942. Справа: Дорожка в Мьюирском лесу, 1919.

*

На английском слова highway и parkway могут обозначать как одно и то же (автострада, шоссе, магистраль), так и быть, в сущности, антонимами: highway – шоссе, parkway – аллея парка. Почему так получилось? Наверное, одна из главных бед 20 века – не русская революция, а повсеместное превращение тенистых аллей и садовых тропок в автодороги с односторонним движением. Формально же такое сходство терминов позволяет заимствовать графическое решение дорожек в парке у автомагистралей – декоративный эффект, особенно при панорамных снимках, будет непревзойденным.

В проекты бюро Topotek1 то и дело проникает графический дизайн, даже несмотря на вроде бы другую специфику: у фирмы есть несколько проектов со всевозможными линиями на плоскости.

*

Идеальный мир пейзажного парка сначала был нарисован и лишь потом посажен. Только увидев романтику из величественных дерев и мифических колоннад на полотнах Лоррена и Пуссена, садоводы всерьез начали претворять в реальность свои мечты о ливанских кедрах в британском климате. Готический замок на зеленом холме, а вокруг него естественный водоем и нежная беседка на лужайке – вот что противопоставляли барочному парку мэтры английского сада. Кроме того, английской аристократии хотелось, чтобы их участок казался больше, шире, просторнее – отсюда и эта китчеватая трехмерность (заключенная в самом термине «живописный», словно попадаешь в трехмерную живописную картину), фактически скопированная садовниками с картин французских пейзажистов. Парк Лоррена или Пуссена – как тот слоеный пирог: идентичности (разные геологические и культурологические слои) наслаиваются друг на друга, создавая динамику.

Что касается барочного парка, то в его строгости и выверенности Мартин Рейн-Кано находит общее с идеями Ле Корбюзье, школы Баухауса и прочих модернистов: их тяга к абсолюту власти (будь то король, партия или архитектор) и совершенству формы (круг, прямоугольник) восхищает и ужасает одновременно. В их проектах (к счастью, не всех) диктат человека над природой приобретает страшные формы: вокруг безупречных зданий можно встретить, скорее, зарегулированное кладбище, но никак не оазис живой природы.

*

Кадр из фильма «Кентерберийские рассказы». Нет, я не хочу их показывать в киноклубе, но какой сад, какой прекрасный сад! История садов – это нарратив, почти библейский, и даже без «почти»: так или иначе, все пошло из Эдема. Только, в отличие от райского сада, сад рукотворный нужно все время культивировать, он сам собой не растет.

*

17 век, Клод Лоррен со своим зеркалом – и опять 17 век, рисовальщик-следователь, подписавший контракт и собирающий улики. Фильм-фотоувеличение Питера Гринуэя – это фотоувеличение наоборот: у Лоррена природный парк, в «Контракте рисовальщика» - достижение барочного (насколько это было возможно в 1983 году) садовода. И да, скорость имеет значение! Восприятие ландшафта зависит от скорости передвижения. Регулярный сад создан для пышных платьев, париков и закулисных сплетен. Попробуйте прокатиться на велике по Нижнему парку в Петергофе – не пустят!

*

Для архитектурной биеннале в Шэньчжэне Мартин Рейн-Кано сделал проект вместе со своей женой Ребеккой Сондерс, композитором из Великобритании. Это была стена, китайская, выдающаяся. В Китае же что только не производят, в том числе и сувенирную продукцию для всего остального мира. В стену вмонтировали сотни (точнее, две с лишним тысячи) музыкальных шкатулок с разными мелодиями (если даже мелодия одна, в совокупности все это звучит несинхронно, хаотично, интересно). И каждый, кто подходит, включает музыку, в результате получается какофонный коллаж.

*

Для Мартина Рейн-Кано заборы на подавляющем большинстве (на всех!) стадионах являются главным визуальным раздражителем: они некрасивые, недокрашенные, недодуманные. Зеленые заборы на швейцарском стадионе – главная гордость архитектора. На эту решетку и ее покраску с трудом хватило бюджета. Вспоминается недавний материал «Стрелки» про новехонький стадион в Краснодаре с очень дорогой колизеевой отделкой.

Спорткомплекс Heerenschürli в Цюрихе, бюро Topotek1, 2010.

*

Поскольку иммиграция для архитектора – это личный опыт, и его, и нескольких поколений его семьи, он с азартом принял участие в общеевропейском проекте Superkilen. Парк Superkilen в Копенгагене создан в районе, где живут мигранты. Женщины в хиджабах, стихийные рынки, многоязычие на улицах, ларьки и палатки, взгляды исподлобья, пьяные румыны и в довесок ко всему вокзал. И вдруг среди всего этого – ярко-розовый настил, рэпперы на сцене, символика всех стран и даже боксерский ринг для тех, кому срочно нужно выяснить отношения. Впрочем, вся европейская история – это история выяснения отношений, борьбы за права, эмансипации и так далее. Больше боксерских рингов и стадионов, потому что с каждым годом процессы только интенсифицируются.  

Superkilen - результат сотрудничества трех фирм: Superflex, BIG и Topotek1.

*    

      

И совсем другое дело – монастырь: вокруг средневекового монастыря под Вормсом в Германии по проекту бюро Topotek1 сделали странные дорожки в газоне. Не лэнд-арт, но похоже.

Лоршский монастырь, проект бюро Topotek1, Немецкая премия по ландшафтной архитектуре 1 степени за 2015 год

*

У каждого объекта, будь то площадь, парковка или бассейн, будет два контекста – физический (климат, рельеф и т. д.) и метафизический (история, биополе и все такое). В связи с этим и подходы к решению загадки этого пространства будут разные. Кроме того, всегда нужно помнить и про личный контекст - бэкграунд архитектора, его личные обстоятельства, что и побудило участвовать в проекте Superkilen, например.

*

О двойственности личное-общественное. Если посмотреть на классический американский поселок с чистенькими коттеджами, может показаться, что это вполне открытая демократичная среда: смотрите, мол, у нас нет заборов, мы ничего не прячем, все открыто. Только вот открытость эта условная, лицемерная. Физической ограды нет, но она существует в голове: вы же никогда не пойдете топтать газон, вы же помните, что у владельца есть ружье.

То же самое и с общественными пространствами, о которых в эпоху соцсетей говорить как минимум странно. Ни личного, ни общественного сейчас нет, все следят за всеми, все относительно. Человек с ноутбуком в парке, с одной стороны, находится в общественном месте, с другой, его что-то отделяет от остальных.  В 1967 вместо личной электроники это мог быть телевизор, в 2067 будет что-то еще.

Неоднозначные надувные объекты из кочующей экспозиции подходят и для детской площадки, и для взрослой вечеринки. 

*

Для Мартина Рейн-Кано любимый рассказ Борхеса - это «Книга песка», история книги без начала и конца. Поэтому когда мы говорим о чем-то, никогда нельзя быть уверенным до конца. Ясности нет, все меняется. Да, есть прошлое, есть будущее, но мы живем в потоке событий, в определенном контексте, и основной вопрос – это как на него реагировать? Ах да, еще «реальность одна из ипостасей сна», и перевод – это не более чем интерпретация переводчика. Что остается? Работать «эклектично», в разных вселенных одновременно, пробовать, использовать несколько разных возможностей, смотреть на мир не двумя, а четырьмя глазами, как настоящий влюбленный.

Богиня Чанди была бы рада

... увидев новый город, за 5 лет возведенный вблизи посвященного ей храма. Чандигарх по проекту Ле Корбюзье называют гипнотичным, романтичным и, конечно, демократичным - карт-бланш великому архитектору выдал выдающийся индийский премьер-министр Джавахарлал Неру (премьер-министр в буквальном смысле: Неру был первым премьер-министром независимой Индии), имя которого сегодня постепенно стирают из школьных учебников. Кто бы мог подумать, что пионер модернизма сможет реализовать свою мечту в столице штата Пенджаб, у подножья Гималаев, так далеко от родной Швейцарии?

Ле Корбюзье с планом новой столицы Пенджаба

Джавахарлал Неру и  Ле Корбюзье

Чандигарх объединил в себе английскую идею города-сада (неслучайно имя Ле Корбюзье стоит в одном ряду с социологом-утопистом Эбенизером Ховардом, автором книги "Города-сады будущего", в первом издании названной "Завтра: мирный путь к настоящим реформам", 1898) и урбанистические концепции Международного конгресса современной архитектуры (CIAM, организация прекратила свое существование спустя несколько лет после строительства Чандигарха).

Чандигарх глазами фотографа Фернанды Антонио

Здания-скульптуры из монолитного бетона, окруженные зелеными парками и детским смехом - это почти как посвящение богине Чанди, привет ей из будущего, которое уже наступило.

В 1970 трое французских музыкантов Жан-Шарль Капон, Филип Комбель и Жорж Раболь записали единственную пластинку в составе Baroque Jazz Trio (барокко, потому что в составе клавесин). Единственную, но какую! В этом фьюжн-этно-фри (к черту ярлыки!) альбоме совмещены мотивы индийские (например, композиция "Чандигарх", которую мы сейчас послушаем) и бразильские (вспомним, что и Ле Корбюзье имел бразильский опыт: вместе с Оскаром Нимейером и другими он входил в группу архитекторов на проекте Министерства образования и здравоохранения в Рио-де-Жанейро). Наверное, богине Чанде эта музыка тоже пришлась бы по душе.

Итальянский дизайн по мотивам фильма "Десятая жертва"

До 15 марта всем киноклубом смотрим фильм Элио Петри "Десятая жертва". Декорации представляют особенный интерес, поэтому на дизайне остановимся подробнее. Напомню, над визуальным оформлением фильма работали художники Пьеро Полетто, Джованни Кекки и Дарио Микели, которые и создали привлекательный мир будущего, вполне актуального в середине шестидесятых. Декораторы явно были хорошо осведомлены в области высококлассного дизайна мебели 50-60-х. В "Десятой жертве" можно встретить как откровенные реплики культовых предметов интерьера, так и аллюзии на продукцию известных фабрик (в основном, итальянских). Этот обзор проводит параллели между декорациями фильма и дизайнерскими предметами мебели (и актуальными на момент съемок, и созданными впоследствии). Можно рассматривать этот текст как небольшое расследование (к счастью, обошлось без кроссовок).

Когда Марчелло вместе с Кэролайн приезжают в дом его жены Лидии, они попадают в самый настоящий музей дизайна. Напольный светильник белого цвета - не что иное, как реплика лампы Fantasma, выпущенной фирмой Flos в 1961 по проекту дизайнера Тобио Скарпа, сына архитектора Карло Скарпа. Дизайн концептуально прост: на стальной каркас наматывается расплавленная смола, которая формирует кокон оригинальной формы. Лампа создает рассеянный свет, подходящий для романтичной сцены фильма. 

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Fantasma для Flos, дизайн Тобио Скарпа, 1961

Цветные напольные светильники напоминают сразу несколько моделей из 60-х. Во-первых, это культовая лампа Eclisse, спроектированная Вико Маджистретти в 1965 и запущенная в производство в 1967. Во-вторых, это светильник KD27 от фирмы Kartell, специализирующейся на пластике. Кроме того, лампы в доме Лидии напоминают сразу два светильника итальянской фабрики Oluce: настольную лампу Zanuso 1963 года, названную в честь ее автора Марко Дзанузо, и более узнаваемую лампу Atollo 1977 года, спроектированную Вико Маджистретти и принесшую ему престижную премию Compasso d'Oro в 1979. Atollo является частью постоянных коллекций нескольких художественных музеев мира. В эту световую компанию идеально вписывается очаровашка Snoopy от Flos. Форма блестящего эмалированного торшера повторяет очертания морды Снупи, веселого персонажа из комикса Peanuts. Герои фильма читают комиксы (а у одного из них даже на стене висят большие картины со страницами любимой рисованной истории), поэтому лампа Снупи вполне могла бы находиться в их домах (но, увы, не находится, потому что светильник вышел в свет два года спустя после выхода фильма на экран). 

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Eclisse, дизайн Вико Маджистретти, Artemide, 1965

KD27, Джо Коломбо для Kartell, середина 1960-х

Zanuso, дизайн Марко Дзанузо, 1963, Oluce

Atollo, дизайн Вико Маджистретти, 1977, Oluce

Snoopy, дизайн Акилле и Пьер Джакомо Кастильони, 1967, Flos

Еще в доме Лидии мне понравилось оранжевое кресло с закругленной спинкой. Кажется, Марчелло тоже от него без ума. 

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Мне такая форма спинки напоминает иконическое кресло LC7 из знаменитой серии LC Шарлотты Перриан, Ле Корбюзье и Пьера Жаннере. Шарлотта придумала LC7 для своей квартиры в Париже в 1927 году, а через несколько лет, уже в 1943, изменила ножки, создав тем самым новую модель "Индокитай 528" (массово выпускается фирмой Cassina с 2014). 

LC7, Шарлотта Перриан, 1927, массовое производство с 1978, Cassina

528 Indochine, дизайн Шарлотты Перриан, 1943 / 2014, Cassina

Кресло в фильме Петри является неким гибридом классической модели LC7 и цветных пуфов итальянского дизайнера Гаэтано Пеше. А еще больше на это кресло похожа модель Giacomino, выполненная по дизайну семьи Скарпа (жена Тобио Афра тоже занималась предметным дизайном). 

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Кресло Giacomino, дизайн Афра и Тобио Скарпа, 1998, Meritalia

Кресло в одной из комнат до боли напоминает кресло и софу Миса ван дер Роэ, спроектированные им для Павильона Германии в Барселоне в 1929 году. Это, конечно, никакой не пестрый шестидесятнический футуризм, а яркий пример модернизма эпохи Баухауза. 

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Кресла из коллекции Barcelona выпускает американская компания Knoll, дизайн Мис ван дер Роэ, 1929

Очень отдаленно похожие на "Барселону" диваны для посетителей встречаем в минималистичном интерьере банка. 

Кадр из фильма "Десятая жертва"

В дизайне мебели для фильма нет ничего кричащего: понятная геометрия, строгие линии (за редким исключением), никаких безумных орнаментов и украшательств. Почти во всех интерьерах встречаются квадратные пуфы (то мягкие, то твердые, как скамейки во многих галереях). Это простое и эффектное решение помогает объединить несколько сцен фильма в единую визуальную последовательность. Точно такие же или очень похожие пуфы и табуреты выпускали разные фабрики и продолжают выпускать до сих пор - ну, потому что это гениальная идея интерьера-трансформера: из кубиков можно легко и быстро создать что угодно, от пьедестала до гигантской кровати, и все это встроится в любой стиль, и будет стоить при этом дешевле полноценных кресел или диванов. В общем, ниже несколько картинок - параллелей к кадрам из фильма. 

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Белые и местами светящиеся кубы в "Клубе мазохистов" на Манхэттене (на фото вверху) идеально рифмуются не только с концепцией бесконечности у Superstudio, но и с более приземленными вещами. Например, с модульным "шахматным" сиденьем от Марио Беллини 1971 года.

Модуль Gli Sacchi ("Шахматы") для B&B Italia от дизайнера Марио Беллини, 1971

Или с модульным диваном, вдохновленным не менее прекрасной игрой, - маджонгом. Его придумал Ханс Хопфер в 1971. С тех пор диван преображался несколько раз благодаря модельерам Готье и Кензо и полосатым тканям дома Missoni. На фото внизу - вариант японца Кензо, вдохновленный красочными кимоно актеров в театре Но. 

Mah Jong, дизайн Кензо Такада, Roche Bobois

Похожие пуфы существовали в 60-е в Италии. Это диван-кровать Strips от Arflex, изготовленный по проекту женщины-архитектора Чини Боэри. Особенно любопытно было обнаружить черно-белую фотографию этих модулей в окружении симпатичных овечек. В "Десятой жертве", несмотря на все убийства, овечки тоже пасутся как ни в чем не бывало. 

Strips, дизайн Чини Боэри, 1968, Arflex

В интерьере диетического ресторана, где происходит первая очная встреча главных героев, Марчелло читает комиксы и слушает джаз в окружении прозрачных табуретов светло-голубого оттенка, который в свою очередь прекрасно гармонирует с костюмом Кэролайн. И здесь мы снова вспоминаем о Чини Боэри и ее знаменитом кресле-призраке для Fiam из цельного куска стекла. Можно, конечно, вспомнить и о креслах-призраках Филиппа Старка, но не будем, потому что неинтересно. 

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Кресло Ghost, Чини Боэри, 1987, Fiam

Прозрачность в кубе с размытыми цветными очертаниями - это о недавнем проекте дизайн-бюро Nendo для Glas Italia. Журнальные столики выполнены японскими дизайнерами в нескольких размерах из морозоустойчивого стекла с использованием сложной технологии печати, которая визуально "смягчает" такой жесткий материал, как стекло. 

Столики из коллекции Soft, дизайн Nendo, 2015, Glas Italia

Если вспомнить комнату Марчелло, откуда рабочие выносят мебель, то, на первый взгляд, ничего особенного, кроме эрикофона, не обнаружить. Но рабочие здесь не просто так. Они слишком картинно выполняют свою работу - так, что комиксы попадают в кадр, и внимательный зритель может разглядеть их названия. Или вот они несут кресло, которое, пусть и не один-в-один, но в целом напоминает еще один объект из культовой коллекции LC - кресло LC2, которое как раз в 1965 начали выпускать в промышленных масштабах. 

Или вот рабочий выносит стул. Ну стул как стул, обычный пластиковый стул ярко-красного цвета. Несмотря на то, что первый пластиковый стул был запущен в промышленное производство после войны, в 60-е многие уже объяснялись пластмассе в любви за ее долговечность и бесконечные возможности, в Италии пластиковый век еще не наступил. Символично, что именно в 1965 (год выхода "Десятой жертвы") Джо Коломбо начинает работать над своим "универсальным стулом", который так и назывался, Universale или Sedia Universale. Во второй половине 60-х стул был выпущен компанией Kartell. Внешне стул Universale напоминал детский стул по дизайну Марко Дзанузо и Ричарда Саппера, который фирма Kartell выпустила несколькими годами ранее. Стул Universale из литого АБС-пластика предназначался для использования как внутри, так и вне помещения (в фильме его и выносят из дома на улицу). Съемные ножки позволяли компактно складывать стулья друг на друга. Забавная история с этим пластиком: дизайнеры и инженеры планировали демократичную мебель, рассчитывая на молодежную аудиторию, но вместо этого пластик стал объектом культа, модной новинкой и неотъемлемым атрибутом поп-культуры. 

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Стулья Universale, дизайн Джо Коломбо, 1965-1967, Kartell

А пока рабочие работают, главный герой смотрит телевизор. А под телевизором - тумба, похожая на стол-тюльпан Ээро Сааринена. 

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Стол Tulip, дизайн Ээро Сааринен, Knoll, 1957

Расследование подходит к концу, и напоследок будет еще парочка кресел. Когда герой Марчелло приходит повидать старого товарища (этого эксцентрика играет Сальво Рандоне из более раннего фильма Петри "Дни сочтены"), товарищ сидит в удивительном кожаном кресле. Ему вторят две модели от итальянских фабрик: первая называется Lama, вторая называется чуть менее поэтично, LL04. Точной копии / источника я не нашла, поэтому расследование не заканчивается. 

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Кресло-шезлонг Lama, дизайн Людовика и Роберто Паломба, Zanotta, 2011

Кресло LL04, дизайн Мартен ван Северен, De Padova, 2004

В конце - совсем неуловимое. Надо быть дотошным фанатом, чтобы замечать незаметное. В общем, такой кадр:

Кадр из фильма "Десятая жертва"

Он промелькнул как-то совсем стремительно, пришлось пересматривать. Что это за актер, я не знаю, мне интереснее два кресла на заднем плане. Они один-в-один (ну, насколько можно судить по картинке) повторяют кресла Франко Альбини, архитектора, дизайнера и педагога. Оба кресла были созданы в 50-е, поэтому художникам-декораторам не нужно было придумывать собственную модель. Кресло Fiorenza Франко Альбини разработал для рекламы Pirelli в 1952 году, а кресло Tre Pezzi ("Три части") - в 1959 для компании Cassina. В 1964 году в Милане открылся метрополитен, и поручни для него разработал тоже Франко Альбини совместно с Франкой Хельг. Перила в метро и металлические трубки каркаса в кресле Tre Pezzi - это одна и та же деталь, сделанная одними и теми же людьми. Через 50 лет компания Cassina выпустит модель Tre Pezzi Metropolitana с ярко-красным каркасом и черной обивкой. 

Кресло Fiorenza, дизайн Франко Альбини, Arflex, 1952

Кресло Tre Pezzi, дизайн Франко Альбини и Франка Хельг, Cassina, 1959

На этом у меня пока все. Но фильм буду внимательно пересматривать.